[10(22).4.1899, Петербург — 2.7.1977, Лозанна; похоронен на кладбище Клэренс в Монтрё, Швейцария] — прозаик, поэт, драматург, переводчик.
Из старинной дворянской семьи. Дед по отцу был министром юстиции при Александре III. Отец также правовед, один из лидеров (вместе с П.Милюковым) конституционно-демократической партии, член Государственной думы. Бабушка по отцу происходила из древнего немецкого рода фон Корф (по имени одного из его предков-крестоносцев назван на Черном море о. Корф). Мать из старообрядческой семьи сибирского золотопромышленника и миллионщика В.Рукавишникова. С детства Набоков воспитывался в обстановке культа всего английского, читать научился прежде по-английски, чем по-русски, домашнее имя было англизированным — Поди. Начальное чтение — широкий выбор мировой классики из домашней библиотеки, а также журналы разных стран по энтомологии, ставшей на всю жизнь страстным хобби Набокова; вскоре «алтарем, жизнью, безумием» становятся для юного Набокова русские стихи. Получает хорошее домашнее образование, в числе его учителей М.Добужинский (уроки рисования). Под влиянием отца-спортсмена с увлечением занимается шахматами (в дальнейшем ставшими структурообразующим элементом его прозы), теннисом, боксом.
В 1911 поступает в Тенишевское училище, куда приезжает на лимузине и где поражает всех своей талантливостью и отталкивает «юношеским снобизмом» и нежеланием «приобщиться к среде». Очень рано начинаются его «детские влюбленности», также составившие существенный элемент набоковских сюжетов: «Детские его любови предстают в его книгах ярче и отчетливее, чем взрослые» (Носик В.— С.55).
Творчески определяется, прежде всего, как поэт. Одно из первых опубликованных в большой печати стих. «Лунная греза» (Вестник Европы. 1916. №7) уже содержит зачатки существенных мотивов поэзии и прозы Набоков — образ «прелестной девочки над розовой подушкой» и тема двоемирия, трансцендентного двойничества субъекта-художника и его героев: «Мы странники, мы сны, мы светом позабыты, /Мы чужды и тебе, о жизнь, в лучах луны».
В том же 1916 выходит и первый поэтический сборник «Стихи», посвященный первой любви поэта («банальные любовные стихи», по его собственному позднейшему признанию). В этот период он выглядит веселым юношей, производящим впечатление своим «шармом» и «необыкновенной чувствительностью» (Шаховская 3.— С.39).
В нояб. 1917, «пулеметного» года семья Набоковых спасается бегством в Крым, там Набоков-старший становится министром юстиции местного правительства. Проживая в Ялте, в Ливадии, Набоков знакомится с М.Волошиным, который посвящает его в метрические теории А.Белого.
В 1919 Набоков готовился вступить в армию Деникина (и «уже примерял сапоги»), но не успел: красные захватывают Крым, и семья м последним рейсом переправляется в Турцию, откуда, не задерживаясь, через Грецию и Францию — в Англию. Тема бегства также становится одной из «ключевых тем» поэзии и прозы Набокова, населенных «тенями его изгнаннического сна». В Англии по совету Г.Струве поступает в том же 1919 в Кембриджский университет, сначала специализируясь по энтомологии, затем переходит на словесность. Завершив осенью 1922 с отличием университетский курс, Набоков переезжает в Берлин, где свое существование обеспечивает переводами статей для газет, составлением шахматных задач, уроками тенниса, французского и английского языка, а также публикациями рассказов, мелких скетчей и пьесок, выступает как актер, играет в футбольной команде голкипером.
Начиная с 1920 и включая весь период проживания в Европе активно печатается в основных эмигрантских изданиях, и прежде всего в основанной отцом газетой «Руль».
В 1923 в Берлине выходят 2 сборника его стихов — «Горний путь» и «Гроздь». В этот же период публикуется ряд пьес, в т.ч. «Смерть», главная идея которой (перенесение героя в потусторонний мир и странные взаимоотношения человека со своим вымыслом) обретает в дальнейшем активное развитие в творчестве Набокова. На протяжении 1920-х — в начале 1930-х знакомится с Сашей Черным, И.Буниным, М.Осоргиным, Б.Зайцевым, А.Куприным, В.Ходасевичем, только что приехавшим в Берлин Е.Замятиным, назвавшим его «главным приобретением эмигрантской литературы» (Носик Б.— С.282). Печатается весь европейский эмигрантский период Набоков под псевдонимом Сирин. По воспоминаниям современников, в 1920-е Набоков выглядел «на диво стройным» молодым человеком «с неотразимо привлекательным тонким умным лицом», с характером, отмеченным «ненасыти-мой беспечной жизнерадостностью»; восхищенные женщины охотно называли его «английским принцем».
Как поэта Набоков характеризует «необычайная зоркость взгляда, непривычность ракурса, внимание к деталям, а также исключительная верность однажды найденным образам, мыслям, метафорам, создающим в своем переходе из книги в книгу «удивительные миражи» (Федоров В.— С.13). Дает о себе знать в стихах Набоков и сопряженность с прозой, их «запрятанность» в «прозаическую строку» (Носик Б.— С.357). Ориентирующаяся в основном на классические традиции русского стиха поэзия Набоков носит преимущественно повествовательно-изобразительный характер «поэтической «инвентаризации» мира» (Федоров В. — С.12). Со временем поэтический поток в творчестве Набоков уменьшается, но зато редеющие стихи обретают большую «кристальную чистоту и ясность».
Как прозаик Набоков начинается с рассказов, являющихся как бы «личинками» будущих его «романов-бабочек» (Носик Б.— С.189), равно как и последние можно рассматривать всего лишь как части некоего единого набоковского метаромана. Первой такой частью является роман «Машенька», вполне автобиографичный в изображении главного героя — молодого русского эмигранта Ганина, решительно порывающего со своим доэмигрантским прошлым, переключающим все, что с ним связано, в сферу чистых воспоминаний. Тема воспоминания как средства вернуть прошлое становится отныне одним из структурообразующих начал в метаромане Набокова. Конец 1920-х отмечен романом «Защита Лужина» (1929) и повестью «Соглядатай» (1930), в которой тема воспитания, памяти о человеке становится проблемой бытия живущего воспоминаниями субъекта. Автобиографичен в значительной мере и роман «Подвиг» (1932), являющийся как бы развитием стихотворениея «Расстрел» (1927, воображаемая картина возвращения на родину: «Россия, звезды, ночь расстрела, / и весь в черемухе овраг!»). Герой романа, молодой эмигрант из России, студент Кембриджа Эдельвейс такое возвращение в Советскую Россию совершает и пропадает там бесследно. По словам 3.Шаховской, обоими этими произведениями Набоков как бы компенсировал «ностальгию подвига», порожденную в нем угрызениями совести за неучастие в Гражданской войне (Шаховская 3.- С.59).
Что же касается ностальгии по самой России, то начиная с первых же дней Кембриджа дума о родине сопровождается в сознании Набокова невероятно сложными, запутанными и противоречивыми чувствами, от отчаянных усилий сохранить ее в себе до полного осознания окончательной невозвратимости России, что, однако, открывает ему «золотые… копи ностальгии, которых ему хватило на всю жизнь» (Федоров В.— С.6). Действительно, «по мере того, как свидание с родиной становилось все более невозможным, мифическим, возвращение в отчий Геркуланум разрешалось метафорой» (Толстой И.— С.26), литературным приемом. Именно такой выход из реальной безвыходной ситуации сделал Набокова писателем, исключительно сильным «своим ностальгическим знанием мира» (Толстой И.— С.23). Насколько сильна была ностальгия Набокова по России, настолько же решительно не принимался им тоталитарный режим в СССР, о чем он не забывал повторять как от собственного имени, так и устами своих героев, большинство которых, как и он, являлись изгнанниками и беглецами из «ленинизированной России».
И в 1950-е он продолжал высказываться о советском периоде в истории России как «эре кровопролития, концентрационных лагерей и заложничества», установленного Лениным «презренного и мерзостного террора», пыток и расстрелов («Другие берега»).
Только в 1960-е это яростное эмоциональное неприятие уступает место более спокойному и трезвому предположению, что «под влиянием Запада, и особенно Америки, советское государство отомрет постепенно» (Носик Б.— С.490).
Болезненно-острым неприятием любых тоталитарных режимов проникнуто большинство произведений Набокова. Таковы рассказ «Истребление тиранов» (1936), романы «Приглашение на казнь» (1935-36) и «Дар» (1938), к которым позже добавится англоязычный роман «Bend Sinister» (1947). Во всех в них тоталитаризм раскрывается не только в своих коммунистических и фашистских чертах, но и в своей некой глобальной метафизической сущности, выходящей за пределы актуальной истории. В «Даре», представляющем собою соединение нескольких романов, содержится роман-исследование о жизни и деятельности Н.Г.Чернышевского как предшественника того бездуховного тоталитаризма, который утвердился в России при большевистском режиме, как прямого виновника того, что «утилитарность стала вытеснять из русской литературы прекрасное» и все в ней «сделалось таким плохоньким, корявым, серым» и переродилось, в конце концов, в «подведомственную советскую словесность» (Носик Б. — С.361).
Тем временем подлинный исторический тоталитаризм все более теснит Набокова, материальное и моральное существование которого в фашистской Германии (как и всех русских эмигрантов) становится невыносимым.
В 1937 он переезжает с семьей (жена, сын) во Францию, из которой с началом войны в 1940 уезжает в Америку, где его ожидало долголетнее преподавание словесности в разных учебных заведениях и превращение русского писателя В.Сирина в пишущего на английском языке, стало быть, американского писателя В.Набокова.
К этому времени он уже общепризнанный художник, занимающий третье место среди русских писателей-эмигрантов (после И.Бунина и А.Ремизова), принятых европейским истеблишментом. «Огромный, зрелый, сложный современный писатель был передо мной как Феникс, родился из огня и пепла революции и изгнания. Наше существование отныне получало смысл. Все мое поколение было оправдано» (Берберова Н. Курсив мой. М., 1995. С.362). Позже А.Солженицын высказывался о нем как о «писателе ослепительного литературного дарования», занимающем в развитии литературы XX в. «особое, высокое и несравнимое положение» (Носик В.— С.528, 529). Относительно своих ориентации в предшествующей литературе сам Набоков писал: «Пушкин и Толстой, Тютчев и Гоголь встали по четырем углам моего мира» («Другие берега»). По-видимому, нельзя отрицать также влияние на Н.Ф.Сологуба, А.Блока, Пруста, Кафки и любимого им Джойса.
Вместе с тем творчество Набоков, особенно проза, обнаруживает и черты существенного разрыва с определенными традициями русской классической литературы, в частности с ее нравственным пафосом, установкой на пробуждение «чувств добрых»: «…к писанью прозы и стихов не имеют никакого отношения добрые человеческие чувства, или турбины, или религия, или духовные запросы…», равно как не имеет значения, «прохвост ли автор или добродетельный человек» (Из писем Набокова к 3.Шаховской 1934, 1937 // Шаховская 3. — С.23, 24). Не меньшим разрывом с традициями в создании художественного мира является и приоритет литературного приема над реалистической достоверностью изображаемого. Об этом автор часто напоминает читателю как едва ли не о самом главном структурном элементе своего произведения: «Если бы я не был совершенно уверен в своей писательской силе, вообще нечего было бы описывать, ибо, дорогой читатель, не случилось бы ничего» (начало романа «Отчаяние», 1931). Погибающий в конце романа «Bend Sinister» герой оказывается на самом деле спасенным, поскольку вдруг осознает себя «в надежных руках» автора, изрекающего в данный момент свое творческое кредо: «Ничто земное не имеет реального смысла, бояться нечего, и смерть — это всего лишь вопрос стиля, простой литературный прием, разрешение музыкальной темы». Здесь приоритет «стиля», «приема», «игры», «пленительного обмана» исходит из осознания художником большего и глубиннейшего смысла за искусством (как «живописной правдой жизни» — «Пушкин или…», 1937), чем за существующей действительностью. Понимая это, принципиально оправдывал Набокова как «художника формы», раскрывающего «лабораторию своих чудес», В.Ходасевич в статье «О Сирине» (1937): эти «приемы» «строят мир произведения и сами оказываются его неустранимо важными персонажами» (Ходасевич В. Колеблемый треножник. М., 1991. С.360,461).
Эта расколотость мира на явь и на вымысел предопределяет и этику Набокова. Явь — это, по Набокову, «условный план земного быта», вымысел — созданный приемами стиля и игры иллюзорный мир, который становится, однако, «ярче и достоверней любой реальности». Существовать в мире яви — человеческая норма, «но человек, явью ограничивающийся, по Набокову,— ненормален, ущербен, ибо, лишенный мира вымысла, он оказывается пошляком. Для творческой личности стена (между явью и вымыслом.— А.М.) преодолима, для пошляка — нет» (Толстой И.— С.26,27). Только жизнь творческой личности, согласно набоковской этике, исполнена смысла, оправдана и полноценна. Вместе с тем это заглядывание смертного «за свои пределы» в «вымысле» осуществляется им вовсе не в снах или мистических состояниях, а тогда, поясняет Набоков, «когда бодрствование, в момент прочного веселия. И хотя ничего не разглядеть сквозь туман, есть какое-то благостное ощущение, что смотришь в правильном направлении» (автобиографическая книга «Говори, память», 1966).
В произведениях Набокова и сам автор, и его герои иногда как бы озаряются неким моментом истинного бытия. Запечатлению «простых вещей», точнее мира, в его озаренности, в «особенном блеске» служит поэтика специфически набоковских утонченно-изощренных наблюдений-определений, принципиально исключающих какие-либо мотивы практического и утилитарного, что было сформулировано самим Набоков: «Люби лишь то, что редкостно и мнимо, / что крадется окраинами сна…» (стихи из романа «Дар», записаны прозой). По собственному признанию, он уже мальчиком находил «в природе то сложное и «бесполезное», которого… позже искал в другом восхитительном обмане — в искусстве» («Другие берега»). Это же заставляло его часами проводить время за исследованием «трогательнейших органов» бабочки. Ему и от природы был дан дар исключительно чуткого и чувственного восприятия жизни, позволяющий и «слышать» «сахаристо-сырой запах мелкого, темного, самого мятого из цветов» — фиалки, и в васильках увидеть не просто синий, а «синеный» цвет, и улавливать разницу теней от апельсина и от сливы, как это делал уже в 6 лет герой его романа «Пнин» (1957).
Но более всего воплощенным проблеском истинного бытия, «потусторонней свежестью» («О Ходасевиче», 1939) выступает в творчестве Набокова воспоминание о детстве, всегда знаменующее у него «приближение к «другой» реальности, посильный выход из системы «земного времени», «чистое» восприятие мира, таящее в себе «загадочно-болезненное блаженство»», которое «сохранилось у Набокова на всю последующую жизнь» (Ерофеев В. — С.14). На основе этих переживаний создает Набоков свою «философию детства» (Носик Б.— С.27) как утраченного рая. Утраченный рай детства соединяется у него с утраченным раем родины. И это получает в творчестве Набокова универсальный характер.
За 20 лет жизни в Америке Набоков создаются уже на английском языке (процесс перехода на который был мучительным до «агонии» и осознавался писателем как глубоко «личная трагедия») романы «Истинная жизнь Себастьяна Найта» (1941), «Другие берега» (1951 — английский вариант, 1954 — русский), «Пнин» (1957) и, наконец, принесшая ему мировую, отчасти скандальную, славу и материальное благополучие, сразу же ставшая бестселлером «Лолита» (1955). Книга названа по имени ее малолетней героини, таящей в себе аллюзию с древнеапокри-фической Пилит (женщина-демон, оборотень). Такова и Лолита, 12-летняя американская школьница, оборачивающаяся подлинным «маленьким смертоносным демоном» для 40-летнего Гумберта (героя романа). Впрочем, задолго еще до него «малолетние героини бесконечно волновали воображение персонажей Набокова» (Носик Б. — С.383), как, несомненно, и самого автора. Однако история совращения несовершеннолетней, рассказанная в романе со всеми обстоятельствами «жестокой стороны демонического эротизма» (Эпштейн М. Парадоксы новизны. М., 1988. С.233), выходит далеко за пределы обычного в подобном случае криминала. Прежде всего, ярко выявленная и вообще «плодотворная» для прозы Набокова «преступная аберрация психики» (Носик Б,— С.433) сопряжена здесь с извечным стремлением Набокова-художника преодолеть пошлую явь, выпрыгнуть за ее «решетку» к проблеску истинного бытия. Устами своего героя Набоков определяет эту цель: «Кто знает, может быть, истинная сущность моего «извращения» зависит не столько от прямого обаяния прозрачной, чистой, юной, волшебной красоты девочек, сколько от сознания пленительной неуязвимости положения, при котором бесконечные совершенства заполняют пробел между тем немногим, что дарится, и всем тем, что таится в дивных красках несбыточных бездн». Действительно, одному только Набокову принадлежит в мировой литературе первенство в изображении «несравненной красоты девочки-ребенка».
Вместе с тем не менее сильно заявлена в романе и тема страдания, едва ли не христианского раскаяния, хотя сам Набоков, по утверждению 3.Шаховской, с возрастом «все более становился агностиком и даже воинствующим антицерковником», с годами усиливалось его «отчуждение от верующих», ни в одной из его книг, за исключением некоторых ранних стихов, «мы не найдем имени Христа». (Шаховская 3.— С.84). Столкновение заповеди художникам любить «лишь то, что редкостно и мнимо», с заповедью Христа приводит героя романа к гибели (равно как и героиню). Возвышается же над всеми этими перипетиями человеческих страстей, падений и заглядываний в «несбыточные бездны» одно — большой творческий выигрыш автора, поскольку «Лолита» — это не только «самый, может быть, мрачный, самый беспощадный» роман Набокова, но и самый исполненный пушкинской «светлой печали», «сострадательный», повернутый к «извечной теме мирового искусства — человеческому страданию» (Анастасьев Н. — С.295,296) его роман.
Исследователи находят в «Лолите» богатейший контекст мировой и особенно русской классической литературы. По наблюдению Н.Берберовой, в романе содержится обозначенный ею как один из новооткрытых Набоковым приемов «растворенный эпиграф» (касающийся образа героини) в виде как бы пущенной «стрелы ассоциаций», «которая мчит нас до цели — самого Эдгара По и его ребенка-жены» (имеется в виду стих. Э.По «Аннабель Ли», посвященное его юной жене, которой стала дочь его любовницы) (Набоков и его «Лолита» // Неизвестная Берберова. СПб., 1998. С.171,172). К.Бланк находит в «Лолите» черты диалога с незавершенной драмой Пушкина «Русалка»: «Знакомство Гум-берта с Лолитой начинается там, где остановилась пушкинская драма. Описание первой встречи Гумберта и Лолиты полно «водяных знаков»». Гумберт, продолжает автор, «в некотором роде является контаминацией двух героев пушкинской драмы — Князя и Мельника. Он псевдоотец Лолиты, но одновременно он же герой-любовник романа Подобно пушкинскому Мельнику, он теряет рассудок из-за пропавшей дочери, подобно пушкинскому Князю, несет ответственность за судьбу женщины и девочки» (О «Лолите» Набокова // Набоковский вестник. СПб., 1998. Вып.1. С.107).
Существенный и многозначный диалог «Лолиты» с классикой обнаруживается в сопоставлении Набоков с Достоевским, чему посвящено исследование Л.Целковой «Роман Владимира Набокова «Лолита» и «Исповедь Ставрогина» Достоевского». В определении самого кредо набоковского романа исследовательница ставит определенный знак равенства между обоими писателями: «…нарушение нравственности невозможно даже во имя ценнейшего для художника — во имя «чувства красоты». В этом главная традиция духовного наследия русского классического романа — в невозможности нарушить закон нравственный» (Набоковский вестник. Вып.1. С.134).
Вслед за «Лолитой» следуют романы «Бледный огонь» (1962), «Ада» (1969), «Просвечивающие предметы» (1972), «Взгляни на арлекинов!» (1974), в которых все более усложняются элементы игры, взаимоотражения предметов, героев и разновременных событий из жизни.
В 1960 Набоков снова переселяется в Европу, облюбовав для постоянного проживания курортное место Монтрё в Швейцарии на берегу Женевского озера, некогда еще в годы Кембриджа поразившее его своим «совершенно русским запахом здешней еловой глуши». Здесь в гостинице «Монтрё Палас» он проживает до конца своей жизни. Значительно уже приблизившись к России географически, он и теперь на вопрос корреспондента Би-би-си, намерен ли он вернуться на родину, ответил принципиально-жестко: «Я никогда не вернусь, по той причине, что вся та Россия, которая нужна мне, всегда со мной: литература, язык и мое собственное русское детство. Я никогда не вернусь. Я никогда не сдамся. К тому же уродливая тень полицейского государства и не развеется еще при моей жизни. Не думаю, чтоб там знали мои произведения…» (Носик В.— С.497). С этим убеждением Набоков ушел из жизни.
«Что-то новое, блистательное и страшное вошло с ним в русскую литературу и в ней останется» (Шаховская 3.— С.44).
А.И.Михайлов
Использованы материалы кн.: Русская литература XX века. Прозаики, поэты, драматурги. Биобиблиографический словарь. Том 2. З — О. с. 591-596.
Владимир Набоков в сети: